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Stroncature da festival


Pubblished on
8 April 2020


Pubblicato sul numero 244 di ClassicVoice del 12/9/2019

L’estate dei festival è aperta da Aix-en-Provence, che in mezzo a opere moderne e un Requiem Castelluccizato infila una Tosca, una delle opere più pop del repertorio. Ma esattamente come due anni fece con la Carmen di Tcherniakov, il titolo di richiamo è solo una scusa per giocare con i santi. Questa volta tocca a Christophe Honoré che realizza “una mise en abyme piuttosto che una rappresentazione di Tosca” (Philippe Venturini, “Les Echoes”).

Partendo dall’assunto che “Floria Tosca è una cantante […] assistiamo non a Tosca ma a una riproposizione di Tosca a casa di una anziana cantante” (Chantal Cazaux, “Avant Scène Opéra”) interpretata da Catherine Malfitano. E per mischiare meglio finzione e realtà “l’altro soprano presente sulla scena, si chiama Angel Blue […] canta per la prima volta Tosca, e lo spettacolo le offrirà un trampolino per la carriera” (Guillaume Tion, “Libération”).

Il rovescio della medaglia è che la “Tosca di Sunset Boulevard” (Manuel Brug, “Die Welt”) rasenta “l’esercizio di stile” (Emmanuel Dupuy, “Diapason”) dove “nulla disturba e nulla emoziona” (Luis Gago, “El Pais”) nonostante la “dettagliata, attenta e teatrale” (Guy Cherqui, “Wanderer”) direzione di Daniele Rustioni.

Dal moderno mito della Diva a quello antico, da Aix a Salisburgo, dove va in scena la versione francese di Medea diretta da Thomas Hengelbrock e messa in scena da Simon Stone, che racconta la vicenda come “un dramma familiare alla Bergmann” (Georg Etscheit, “Schaumburger Zeitung”) ambientato nella ricca Salisburgo e con l’epilogo risolto in una stazione di servizio.

Come sopra, lo spettacolo “è costruito meticolosamente e eseguito con passione”, ma “risulta piatto” (Shirley Apthorp, “Financial Times”). La visione cinematografica di Stone suscita una “familiarità che spaventa” (Christine Lemke-Matwey, “Die Zeit”), ma nello stesso tempo “questa freddezza calcolata […] lascia indifferenti” (Gert Korentschnig, “Kurier”) e finisce per “diluire il mito nei fatti di cronaca di una lite coniugale” (Marie-Aude Roux, “Le Monde”).

“Il realismo nell’irrealistica forma d’arte opera, con la sua irrealistica musica è sempre una restrizione” (Reinhard J. Brembeck, “Süddeutsche Zeitung”) e il rischio è che “nessun cantante o attore riesca a incarnare una tale furia omicida realisticamente, nemmeno Elena Stikhina, vocalmente e attorialmente una rivelazione” (Christian Wildhagen, “Neue Zürcher Zeitung”). E così l’immolazione finale si riassume in “un po’ di nebbia teatrale e una fioca luce rossa all’interno di una berlina metallizzata” (Michael Milenski, “Opera Today”).

In questa estate di sperimentazioni registiche (a cosa servirebbero i festival altrimenti?) rimane una velocissima puntata da fare nella ridente campagna inglese, a Glyndebourne, dove la coppia di registi canadese Barbe & Doucet immagina un Die Zauberflöte in albergo. “La regina della notte gestisce l’hotel, mentre la sua nemesi, il misogino Sarastro, è lo chef di una cucina-tempio sotterranea” (Stephen Pritchard, “The Guardian”) e “in modo che i riferimenti ai cattivi neri possano rimanere, Monostatos diventa uno spazzacamino” (Mark Valencia, “Bachtrack”).

Tutto questo purtroppo “manca persino di una vaga traccia di logica” (Rupert Christiansen, “The Telegraph”) e “la conclusione – con Sarastro e compagnia improvvisamente convertiti alla causa delle suffragette – è assurdamente banale” (Richard Morrison, “The Times”).

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